文/藤津亮太，原载《SF Magazine 2011年6月号 新海诚特集》
耳边传来远方的声音。
新海诚监督的最新作《追逐繁星的孩子》的开头，主角明日菜把耳朵靠近铁轨。火车的声音低沉地响着。听完之后，明日菜爬上山崖，在一块突出的岩石之上，又聆听着矿石收音机的噪音。
(相关资料图)
从遥远的地方传来的声音。那是一种预感。有什么东西从远方到来，把我引诱至某个地方。那是明日菜自己都尚未发觉的隐秘的欲望。
《追逐繁星的孩子》的开头便是如此，以一种并非噪音，也非语言的沉静的声音响彻画面。新海作品当中可以说是必不可缺的独白，在这部电影里并未登场。
从用猫的视角描绘对女饲主的感情的自主制作短片《她与她的猫》（2000）开始，新海监督便是以像音乐一样奏起的独白作为作品的基本形态。
独白，是从发言者的视角对世界的叙述。而贯彻全片的独白，又自然而然地形成过去时态，顺理成章地带来一种回忆的色彩。
《她与她的猫》之后的作品《星之声》，描绘了成为联合国宇宙军的驾驶员、去往遥远的远方的少女美加子和留在地球的少年昇的远距离恋爱。2002年公开的《星之声》，昭示着商业动画味的个人制作作品的发源，作为预兆着新时代即将到来的里程碑而引起巨大话题。
与叙述者只有一人（一只）的《她与她的猫》相比，《星之声》的叙述者有两人。两人的独白，像二重奏一样交替出现，不时地重叠着呼应着推动故事。影片最后，相隔天涯海角的两人齐声念出「我在这里哟」，以此给作品画上句号。
独白最多的部分，是美加子传达近况的手机短信，以及读出这些短信时昇的心情吐露。
虽然作品中的两人情感彼此寄托，但他们的话语却远非「对话」。两人的视线永远只投射在自己的内侧，因此语言也只是一直单方面地抛向对方。其中的根源，则是作为两人共同的回忆的「2046年的夏天的光景」的回想。
以前，我在论述《星之声》的时候，使用过《日本现代文学的起源》（柄谷行人）作为辅助。以这本书中关于「内面的发现，让风景本身，而非寄托于过去的文学之上的“作为概念的风景”，得以被认识」作为基础，解释了《星之声》的背景之所以充满写实的美感，是由于投向两人内心深处的视线所导致的毫无意义的风景被再发现的缘故。[1]（《对2046年夏天的独白》，载《“动画评论家”宣言》）
被认为是新海监督作品特征的独白与精致优美的背景就是这样联系在一起的。这种倾向从《星之声》开始，经过《云之彼端，约定的地方》，直到《秒速五厘米》为止都是一贯的。
比如说《云之彼端，约定的地方》（2005年），依靠小班底的制作者挑战91分钟的长尺度，主要角色数量也增加一人至三名。作为动画长片的同时，场景也比以前更复杂，但是，以主人公浩纪和女主角佐由理的独白作为作品基调的做法并没有改变。最令人瞩目的是，这部电影的开头，出现了剧中事件发生13年后的31岁的浩纪的身影，说明这个故事也是作为「回想」来叙述的。
2007年的《秒速五厘米》是由《樱花抄》、《空间距》和《秒速五厘米安》三个篇章组成的连作短片电影。
这部作品在当时被新海监督置于集大成的作品的位置，成片恰如其分，其中《樱花抄》结合了精度更高的美术与诗意的独白，可以说是新海作品的一种完成形态。本作也是从最后一部《秒速五厘米》开始对《樱花抄》和《空间距》进行回想的构成。
通过独白召回的“回想形式”，再通过这种回想而再发现的背景（=风景）。这就是新海监督的武器，也是他的文体。
所以说《追逐繁星的孩子》中独白并未登场，而是用远方传来的好像听得清又听不清的声音作为开场，这是一种可以称得上是事件的变化了。
但是，这种所谓的变化，也并非突然发生的。其预兆在前作《秒速五厘米》的《空间距》就已经开始了。
《空间距》由转校到南方小岛的主人公远野贵树和爱慕着他的同级生花苗的独白点缀着。虽然使用独白这一点和过去是相同的，但关键在于，贵树和花苗之间，并没有像美加子和晟之间，以及佐由理和浩纪之间有过的那种可以回想的共同记忆。所以花苗即使能够体会到贵树心里孤独阴暗的心情，也绝对无法理解那种心情究竟是什么。
作为无法理解的存在的他人。这是第一次在新海监督的世界里出场[2]。《追逐繁星的孩子》可以置于这个延长线之上。
《追逐繁星的孩子》的故事是这样的。
和母亲相依为命的少女明日菜，着迷于父亲遗物的矿石收音机听到的不可思议的歌声。之后，她的面前出现了来自地下世界雅戈泰的少年瞬。明日菜和瞬心意相通，瞬却突然从她的身边消失了。
在瞬消失前后出现在明日菜面前的，还有探寻雅戈泰的教师森崎。森崎盼望着再一次见到死去的妻子。
某一天，明日菜的面前又出现了和瞬长得一模一样的少年心。明日菜和心，以及森崎，怀揣着各自的想法，一同踏入雅戈泰的领地。
从这个简介也能看得出来，《追逐繁星的孩子》是符合儿童文学作家和翻译家濑田贞二所言的「行而复归故事」的构成的，正统派的幻想作品。
剧中也有提到，本作也以俄耳甫斯和伊邪那岐的冥界旅行为原型，让人联想到拥有类似要素的动画电影《银河铁道之夜》（杉井仪三郎监督）和《千与千寻》（宫崎骏监督）。
剧中的“现在”并未明说到底是什么时代，但从木造的校舍和三轮车的存在可以推断，是过去的某个时代。但是，如前所述，由于本作没有独白，即使有出现这种“怀旧物品”的过去的风景，也并没有回想的色彩。本作的主轴被明确地置于「现在」，电影以现在形的叙事进行。也可以说是向着未来进行的。
所谓《空间距》中描绘的「无法理解的他人」这个要素，也反映在明日菜、心和森崎三名主要角色的关系之中。
这三个人的内心都拥有「拒绝承认的丧失」。这种丧失该如何应对呢。无法互相理解的三人感到迷惑，冲突，最终相互改变。
《秒速五厘米》用音乐和剪辑的力量把对命中注定的人的情感表达出来，最后描绘了从那个地方踏出脚步的贵树的身影，以此表现出接受了丧失的模样，但是，丧失和之前的比重相比，很明显是丧失的重量和转瞬即逝的美感胜出了。
在故事开头相遇的明日菜和瞬，是新海迄今为止描写过的「命中注定相遇的两人」的变奏。但是，本作的故事是在明日菜丧失了瞬的那个时刻才真正开始的。和瞬的相遇与分别，只是明日菜前往雅戈泰的动机。
人是如何接受「拒绝承认的丧失」的呢。这个问题与主角们的人生相交织，作为剧情被描绘出来。从这个意义上来说，本作是剧情成分比以往的新海作品都更重，演出的意志体现的更加明显的作品。
对象的不在所唤起的「回忆」并没有被描写，取而代之的是生活在现在的自己在考虑着什么、如何向着未来行动。在准备了这样的故事展开之后，与回想形式紧密关联的独白这一次没有被采用也是非常自然的结果。
那么新海作品之中与独白具有紧密关系的背景在本片中又是什么情况呢？
本片的背景也是优美的，写实的。山峦的植被也好，和洋折衷的独栋房屋的细节也好，都避免了符号化而精心地描绘出来。但是，失去了独白之后，电影之中背景的位置也不得不发生变化。
本作的背景，特别是描绘了现实的日本风景的部分，让我联想到以下文字：
人们就是这样，在名为电影的惊异之中，发现了离自己身边最近的东西。在本以为是别处天地的地方，发现了恰恰是自己成长的故乡的景色。电影就是这样，让我们发现了我们的生。这并不是逃避现实。不如说，是现实的再发现。看见白云飘浮在蓝天之上，电影狂喊出「啊，是约翰·福特的天空！」的时候，或许他比不认识约翰·福特的人更深爱着那个蓝天吧。是电影教会了他，如何去爱随处可见的蓝天。
出自《电影在梦之后开始》（畑中佳树）收录的《<莉莉>，神圣圆脸的诱惑》一文。
本作的背景，并不是投向内面的视线引起的再发现，而是司空见惯的世界的美，被司空见惯地描绘出来时，其力量发挥的结果。
而看到这种美术（与从中诞生的日常描写）的时候，我情不自禁地想起「从一成不变的日常之中把潜藏的魅力清楚地挖出来描写」这句话。
这是《阿尔卑斯山的少女》的主要制作者高畑勋、宫崎骏和小田部羊一等人，在揭示那部作品的目标时所说的话。
看了《追逐繁星的孩子》之后，会有很多观众联想起吉卜力的作品吧。
以异世界为舞台的这种青年文学式的创意部分，有许多和《天空之城》重叠的地方，但这并不是什么大问题。
同时，角色接近宫崎骏动画的原因，是角色设计西村贵世的画风，本来就属于Telecom Animation Film和日本动画[3]等和宫崎骏监督渊源很深的公司相同的系列（比如说名作剧场系列的最新作《你好 安妮》的角色设计也是西村）。《亡念之扎姆德》和《茄子 安达卢西亚之夏》等有吉卜力出身的制作人员参与的作品[4]的画风也像吉卜力的画风，道理是一样的。
开头明日菜的跑步，着地的前脚充满活力地延伸，反过来抬起的脚快速地向上跳的作画，也是属于宫崎骏的「口齿清晰的跑步」直系的画法。
不如说重要的是，坚持单张画的美和抒情的独白所形成的自己的文体（至少看起来如此）的新海监督，把剧情放在中心的时候，向着「从一成不变的日常之中把潜藏的魅力清楚地挖出来描写」这个方向迈出步伐这一点。
请把细节都看清楚吧。
比如说作为故事关键道具的矿石歌薇丝，巧妙地把高光和暗色结合起来表现出透明感的描写也好，为了把食物的美味表现出来的色彩设计也好，虽然新海监督此前在制作画面时并不会如此强调赛璐珞层（虽然现在已经不使用赛璐珞了，但为了方便还是把含有角色之类的图层称为赛璐珞层），但还是尽力让赛璐珞层上被涂色的东西的力量发挥了出来。
用赛璐珞的涂色进行的表现，必须要把现实在某种程度上单纯化，否则就无法表现。不陷入符号化，而是进行单纯化的话，就能清楚地挖掘出日常的魅力。
色彩设计方面要举例的话，和演技是相同的。本作之中，各个地方都有用餐的场景出现。这也是描写日常魅力的一环。
当然这种风格也不是吉卜力工作室，或者说宫崎骏动画所固有的。只不过事实就是，从1974年的《阿尔卑斯山的少女》开始，就不顾一切用各种手段和风格去追究那一点的结果，在吉卜力工作室的作品里结出果实罢了。
所以，像本片这样的「找出日常的魅力」的画面制作，作为新海监督新的的画面风格，今后会如何固定、发展、改良，我对此很感兴趣。
这样一想，《追逐繁星的孩子》就像是体育选手为了改变姿势，一次性把以往的姿势全部打破重新来过那样。所以这部作品的「最初的一步」的感触很浓郁。
从《星之声》开始已经差不多十年过去了，在画面制作的技术精湛之外，还能在作品中感受到「最初的一步」的感触，或许所谓新海作品的特质就是某种“朝气”吧。
备注
[1]新海诚本人并不讳言柄谷行人对他的影响，在《达·芬奇 2016年9月号》的《造就新海诚的14本书》一文中有如下的发言：
“我大学念的是文学系，这本柄谷行人的《日本现代文学的起源》，是在国文学的课堂上读的。第一章的标题是《风景的发现》，第二章是《内面的发现》。感受到了巨大的冲击。「风景是需要发现的吗？」「内面不是人从一开始就具有的东西吗？」我大错特错了。
“柄谷先生在这本书里说，人发现风景，是近代以后的事情。「拥有内面的人」诞生之后，才会从什么也没有的地方发现「风景」的意义。据他所说，带来这种「内面」的，是日本现代文学中的「言文一致」。明治20年前后言文一致运动发起之后，人才开始把抽象的思考写在文章之中。其结果就是「内面」的诞生。拥有这种「内面」的人，看见毫不起眼的武藏野的草丛，也会在那里发现投影着自己的「内面」的「风景」。
”这种被认为是理所应当的事情，不过是最近100年范围内产生的的东西。我觉得这是一种非常智慧的考察，体会到了世界观被颠覆的感觉。现在想来，自己的作品里抱有对风景的强烈的执念，可能也是受这本书的影响吧。把人的内面和风景重叠起来的手法，大概是从这本书里来的。”
关于柄谷行人这本著作的内容，可参见知乎回答：https://www.zhihu.com/question/26468776/answer/529500841
[2]藤津可能忘记了，《她与她的猫》的女主角就是一个「无法理解的他人」
[3]日本アニメーション，是一家动画公司的名字
[4]《亡念之扎姆德》的监督宫地昌幸和《茄子 安达卢西亚之夏》的监督高坂希太郎均为吉卜力出身
