准备视频化的文案，由于字幕长度有限制，所以为了方便理解，在此把原文的文稿贴上。先发了文案，视频等剪例片剪完再发，文案不代表视频最终内容

当我们看到这两年的一些高讨论度的人物设定，比如《奇蛋物语》《无职转生》新版的《福星小子》或者是新海诚后311作品集大成的《susume no tojimari》，在极其微观的角度上的某种共性是，采取了在鼻尖-鼻梁上绘制影子，这里我们就称其为“鼻上影”，以区别于一般的2010年代以降日式tv动画的“日式顶光打光”下的-处于鼻子结构侧下方或侧面的具有某种程度写实发想的阴影。这里提及的”日式顶光打光“这一概念，在羊廷牧写作于2011年的文章《假定性照明》中得以在中文社区中较早地界定，即人物的身体在维持顶光或是其它较为常见的打光-阴影模式时，面部采用几乎是正面光或者偏正面的光照，来减少阴影面积的一般化处理方式]。在这里，我将会从鼻上影的功能主义变迁，一直谈到以鼻上影为标志性记号的两位创作者-锦织敦史和田中将贺，还有在二人交汇中诞生的新时代的两位人物设定-作监，高桥沙妃和杉山和隆，以及他们的代表作品，《奇蛋物语》和《无职转生》中的一些处理。同时，我们会引入人物设定或作监的影指定风格变化对其它画面构成环节，比如对色设计和摄影的影响。

战后日本动画抱持着一种迪士尼情结，怎么说呢，早期的商业动画可能都是以此为标杆的。旧东映的作品无论是作画张数的安排还是题材、故事的选择上都深受迪士尼影响，《白蛇传》以降的数部作品，比如《淘气王子斩大蛇》都模仿着迪士尼动画中无影的作画。1968年，《太阳王子》作为一个节点，确定了写实主义的光源在剧场版动画中的临到，此后，影子的存在在日式动画原创剧场版中被制度化，以至于当山下高明和细田守重新在剧场动画中发现无影作画时，无影的作画反而成为了更特殊的一侧。另一方面，尚被称作电视漫画的tv动画以《阿童木》发轫时，因为其黑白的显色限制，依旧是无影的。另一个考虑是，当时的主流搞笑冒险漫画本身也缺少阴影的写实表达，故而改编为动画时也并没有这方面的考虑。而东映tv一侧，《森林大帝》已经有了较为粗拙的阴影表达；后来的70年代tv军备竞赛中，电视动画也基本上都有了阴影的表达，尤其是机器人动画的金属材质，使得高光也得以引入。

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80年代tv黄金期以降的数十年中，阴影的绘制基本上成熟，并形成了以场景的光源布局为光影绘制的依据的模式，这里，面部阴影也基本上是按照某种写实的发想而流变的。同时，80年代以降的tv和ova中，随着人物设定外形的复杂化精细化使得作画任务更加繁重，在写实的阴影上花更多时间变得不太划算了，阴影的绘制在自1990年代开始直到今日，都处在一个缓慢的简化、编码化(记号化)的过程中。一直到10年代初的变迁在羊廷牧《日本原动画中的高光阴影演变趋势》就已有叙述，这里就只举出一些惯例，我自己画了一些素体的头，用以在同种角度下进行对比。

自00年代中后期开始，田中宏纪对作画的流仪，以及新一代的原画师的影响便逐步大到需要被加以足够的重视，“一刀切”阴影也正是从这个时候开始大流行，直到2011年的《那朵花》为节点，正式昭告属于后2010年代作画的开始。同时，《轻音》《即使如此小镇依然转动》《WORKING!!》这些作品把影子面积大大削减，仅仅使用闭塞影进行作画，在之后的影响也十分大。

在讨论田中将贺和锦织敦史在鼻影上的创造前，首先需要说明一些类似的表现的源流，比如《阿基拉》中以一个三角形的影子处理人物的鼻头，这是人物设定的中村孝基于大友克洋的原案和他的其它作品做出的决定，在后来中村孝的《帕卢姆之树》中，由于男主角是木偶化成肉身，人物的鼻子也用了这样类似的做法。另外，《东之伊甸》也有在鼻梁上绘制一个影色的方块，这其实很难理解，也并不很好看。为《东之伊甸》提供原案的宇海野千花的作画习惯是在鼻梁上用碎线来表现鼻尖在冷空气中的充血以及鼻尖的体积和弧度，例如《三月的狮子》的动画改编，就保留了这些线条，而《东之伊甸》的人物设定采用了相当笨拙的手法，归纳成了一片不明所以的阴影。

当鼻梁上方出现阴影时，一种演绎法的经验告诉我们，这是因为光源出现在了鼻梁以下，也就是一个底光，比如[例子]；然而，当位于鼻梁上的阴影以某种较为稳固的形制制度化时，便需要得到知觉上的阐释与证成了。这里不讨论作为观看体验中仅仅占少数时间的特殊作画和特殊画面表现，仅对一般的正片加以讨论。之所以这里需要反复强调制度化的力量，是因为对于人物设定、作监来说，一部作品的形体或是光影，或是演技体现的人物内面，甚至是只靠声音，大部分时候需要某种连续性，来使得人们以确认这一帧的这里的这个角色，与下一帧的那里的角色是同一个名称的人物。这一点对于人们的知觉如此重要，以至于押井守在《talking head》里，借以最擅长形变的原画师大冢伸治同姓的角色“大冢”之口说：[44：44-46：46]。当人物设定或是作监提供了某种参考，例如人物设定文件里的影指定，或是表情集上的人物的阴影是如何画的，或者是总作监的某个修正作为参考文件发给了参与制作的原画师，原画师的工作就有了某种惯例法的支撑，也就是某种程式化的作业要求和作业标准。若是缺少这些，一话里复数个的原画师们，甚至是不同集数的不同原画师们，甚至同一个原画自己，都会陷入完全没有参照的自然状态，所有画宣布自己的主权，并彼此进行无休止的内战，直到每一帧都与一个外在于它们的人签订契约，作监的存在消弭了无休止的内战，以从外部进入虚位以待的现场的姿态，开始了作为立约者的工作。这就是制度化在具有某种写实面向的日本动画里，不可或缺的作用。比如以前鼻上影可能是背光的某种操作，某种偶尔跳出来的东西，但是一经作监之手制度化，就成为了某种惯例法的记号化制度。

鼻上影的出现首先以一个侧面的圆形块面影为过渡性的纲领，这也就是从10年代初开始的堀口绘的风格，相比传统的写实大二分，堀口修正下的人物的影子更加圆润，面积也更小。

至于田中将贺，鼻上影在他的作品中初登场于2015年的《心灵想要大声呼喊》和《君名》，《君名》中，田中将贺实际上担任了作监的部分就只有短短两分钟的开场里为数不多的镜头，但就在这里面，一些背光镜头被不由分说地加上了二号影的鼻上影，可见他的执念。正片中主要负责修正的就是安藤雅司，安藤作为以一个写实主义作画为主要工作内容，接受的是写实阴影的视觉训练的动画人，遇到田中将贺在君名的人设里面用的很多记号化手段，都直接修正掉了，可以说，正片的君名几乎看不到田中将贺在影子方面的做法。到了更后来的《天气之子》，这个时候的田中将贺也出力不多，毕竟主要在冈妈这边做《冈青》，具体的修正和人设细节就交给了田村笃。田村笃的处理则没有变更田中将贺的鼻影处理，反而完全制度化了这个记号化的设计，在色设计上，这里也和真正的影子有所区别：以影色勾边，而已较浅的颜色填充中间，只不过由于不加选择地处理，这一部里面的鼻影显得很僵硬。至于新海诚最新作的《铃芽》，由于田中将贺的程式化过于深重，无论什么时候能不能加，不管光源是否是写实的还是大二分，打光来自侧面还是正面，对镜头的要求是一般的叙事，还是奇观和视觉的表达侧重，都加上了这个鼻影，所以回显得略有些莫名所以。

所以，在很广泛采用精密的写实作画的剧场版里面的鼻上影，往往是格格不入而不受待见的，但是，在程式化的变通更多，制作周期更紧张，而影子简化更多的tv动画里，鼻上影作为面部配布记号化的先驱频频出场，甚至可以说，代表了某一种动画编码化的发展方向。这里首推的作品当然是《ditf》。锦织敦史自《吊带袜天使》、偶像大师以来，鼻影就经常出现在他的摸鱼图或者画集里，这个发想可能来自于更早的，他和田中都参与到的《十兵卫2》企划。ditf中，锦织敦史和田中将贺的汇合，影响到了数位作监和插画师，以至于在他们以后的作品中，同样开始出于各种理由，实践着鼻上影带来的面部记号化的潮流。中村章子、杉山和隆、高桥沙妃、米山舞，四人是目前受本作影响最大的原画师。这里重点说的是此后参与了21年两部风口浪尖的作品《奇蛋物语》《无职转生》的高桥沙妃和杉山和隆，以及两部作品的人物设定和作监。

在《奇蛋物语》中，高桥沙妃十分灵活地使用着“日式顶光照明”下的影子极少的面部下的记号化鼻上影，也偶尔使用堀口悠纪子在10年代后期常用的小面积侧面鼻影，又能使用写实的阴影和大面积的二分阴影，使得画面稠密而具有极强的质感。小面积高光点和闭塞影的组合，使得影片在高饱和度的色设计下，画面风格独树一帜，无论是何种的光源强度和环境，都能找到较为适用的影绘手段。高桥沙妃也在作监修正的修正指示里有所谈及这一点：其实鼻上影并非是无时无刻不存在的纯粹的记号性标志，而是仍然发挥着影子作为结构、方向转折的引导作用，同时，又作为图像学意义上的记号，偶尔出现在画面中。

无职转生的人设则完全是以鼻影为一个记号化的制度建立：无论是处于亮面还是阴影中，总有一个色块在鼻尖上暗示着鼻梁的存在，或是影色，或是高光色。

至于米山舞，对她来说，图像化、记号化总是好的，毕竟作为插画画得比动画更多的人，她需要更多形状上的发想。此外，吉成曜在《小魔女》中的一些颜艺场景里，也有鼻上影的做法.

色设计的问题：从反映明暗交界线的二分影，到闭塞影色设计的补色化